یکشنبه سوم خرداد 1388
کیارستمی و بوردول
فیلم «شیرین»از نگاه دیوید بوردول
ترجمه: یحیی نطنزی
در میان تمام فیلمسازانی که میشناسم عباس کیارستمی وسیعترین دامنه اکتاو را دارد. درامهای انسان دوستانه وی درباره زندگی ایرانیان از مسافر گرفته تا باد ما را خواهد برد در حوزه سینمای خانه هنری به حق با تحسین همراه شدهاند. وی فیلمنامههای خوبی هم نوشته است که برخی از آنها – مانند فیلمنامه کمتر دیده شده سفر (1994) – به اندازه یک تریلر روانشناختی گیرا هستند. وی میتواند از ساده ترین کنشها تعلیق استخراج کند؛ درست مانند اینکه آیا یک آدم بزرگ دفتر مشق یک بچه را پاره کند (خانه دوست کجاست؟) و یا یک پسر بچه چهار ساله که همراه با برادر خردسالش پشت در گیر کرده است به نحوه خاموش کردن اجاق پی میبرد یا نه (کلید). در واقع شخصاً بر این عقیدهام که یکی از دستاوردهای بخش اعظم سینمای مدرن ایران با سکانداری کیارستمی بازنمایی تعلیق دراماتیک کلاسیک در فیلمسازی خانه هنری بوده است.
اما کیارستمی گهگاه به سراغ قطب مقابل و به سمت مینیمالیزم مفرط و «دراماتیزه نکردن» رفته است؛ جریانی به سمت ساختار بی عیب و نقص موجود در دَه (2002) که یکی از درامهای اتوموبیلی کیارستمی – مکالمه افراد در صندلی جلویی یک ماشین - را در فرم جابه جایی بیپیرایه (رانندگان متفاوت، مسافران متفاوت) برایمان به ارمغان آورد. این نکته سنجی در پنج: تقدیم به ازو (2003) به اوج خود رسید: پنج نمای طولانی از چشم اندازهایی از آب که هر کدام دقایق زیادی را به خود اختصاص میدهند و در ساعات مختلف روز ثبت شدهاند. بزرگترین کنش دراماتیک فیلم اردکهایی بودند که در امتداد قاب حرکت میکردند. ظاهراً با وجود کیارستمی عشق فیلمهایی همچون ما به مرادشان میرسند؛ هیچکاک و جیمز بنینگ در قالب فیلمسازی واحد.
و حالا شیرین (محبوبم شیرین ، 2008) باز هم آن چنان اکتشاف اصیلی است که انتظار ندارم برای مدت مدیدی فیلمی بهتر از آن ببینم. فیلم بعد از سکانس عنوان بندی که حکایت کلاسیک خسرو و شیرین را در مجموعهای زودگذر از طراحیها نشان میدهد صدا را از تصویر جدا میکند. آنچه در بیش از 85 دقیقه باقی مانده میبینیم واکنش بازیگران، موسیقی و افکتها به حکایت خسرو و شیرین است. اما خود حکایت را اصلاً نمیبینیم و تنها معمولاً در کلوزاپهایی ساده با حدود 200 نما از تماشاگران مؤنث و گهگاه تماشاگران مردی در پشت و یا لبه پرده مواجه میشویم. زنها کم وبیش مستقیماً به دوربین نگاه میکنند و چنین برداشت میکنیم که در حال واکنش نشان دادن به نمایشی هستند که ما هم به آن گوش میدهیم.
خودش است! شیرین شاید با آن سکانس مشهور گذران زندگی تشابه زیادی داشته باشد که در آن یک روسپی با بازی آنا کارینا در حال تماشای مصائب ژاندارک اشک میریزد. البته تا آنجا که یادم میآید بیشترین تشابه در واقع با خود فیلم درایر شکل میگیرد چرا که درایر تقریباً هرگز ژاندارک و قاضی را در نمایی واحد نشان نمیدهد و ژاندارک را در حصار خودش محبوس میکند.
البته این چیزها آنطور که من اشاره کردم ساده نیستند. اولاً اینکه ماهیت چیزی که در شیرین تماشا میشود چیست؟ یک نمایش است؟ جلوههای صوتی رعدآسا، موسیقی متن فراگیر و ضبط صدای بازیگران بوسیله میکروفونهایی که نزدیک آنها قرار گرفتهاند تولید نمایشی را شکل نمیدهند. اگر نمایش نیست آیا یک فیلم است؟ درست است که رگههای نور به شکلی بر چادرهای زنان وجود دارد که گویی از پروژکتور پشت سر آنها نشأت گرفته است اما هیچ نوری از پرده نمایش منعکس نمیشود. در هر صورت منبع صدای چکههای آبی که گهگاه از کانال سمت راست صدا شنیده میشود چیست؟ گرچه این حکایت به لحاظ بصری محقق نمیشود اما هم در چهرههای تِرَک تصویری و هم در موسیقی متن حضوری زنده دارد؛ ایده بسط یافته تماشای دیداری شنیداری.
به علاوه از چهرهها هم نباید غافل شد. گرچه برخی از آنها را بیش از یکبار میبینیم اما در سرتاسر فیلم چهرههای تازه معرفی میشوند. چهرهها به لحاظ موقعیتی آزادی حرکتی کاملی دارند؛ تنها گاهی با صحنهای مواجه میشویم که زنها نحوه نشستن خود را با توجه به زن دیگر انتخاب کردهاند. همگی آنها چه پیر و چه جوان زیبایی مبهوت کنندهای دارند و ما را با دایره المعارفی از حالتهای چهره مواجه میکنند؛ بیتفاوت، گوش به زنگ، متمرکز، متحیر، سرگرم، اندوهگین و مضطرب. در خلال صحنه مبارزه چهرهها تغییر میکنند، چشمها ریز میشوند و دستها از روی عصبانیت تکان میخورند. شاید بهترین کسی که به درد نوشتن یادداشت برای این فیلم میخورد متخصص جهانی جزئیات علائم چهرهای پل اکمن باشد.
به حساب من گریهها حدوداً از دقیقه سی و هشتم به بعد جایی که در خلال یک صحنه بارانی عاشق و معشوق یعنی خسرو و شیرین به هم میرسند شروع میشوند. پس از آن اشکها روی گونهها سرازیر میشوند، به آروارهها و دهانها میرسند و از گردن و حفرههای بینی پایین میآیند. فیلم تجربه ناب تقریباً ابسوردی در باب همدردی چهرهای است. فیلم با تحریک حس داستان گویی ما که در جای دیگری، جایی در پشت سر ما، رونمایی شده و با جلوههای صوتی ناخوشایند و بیانهای آوازی تقویت میشود و مهمتر از همه با این همه ظرافت در حالتهای چهرهای کار خود را پیش میبرد. شیرین ضیافتی برای نورونهای آینهای ماست (mirror neurons: نورونهایی که باعث ایجاد نوعی درک مفهومی و احساسی از عمل اطرافیان در ذهن فرد هستند. م). اگر به نماهای واکنشی علاقه دارید باید درایر را صدا کنید تا باز هم یادآوری کند که «چهره انسان منظرهای است که هرگز از گشت و گذار در آن خسته نمیشوید».
یکبار از کیارستمی پرسیدم چگونه به چنین اجراهای چشمگیری در نماهای معکوس میرسد که در فیلمهای زیر درختان زیتون و طعم گیلاس نمونهاش را میبینیم. گفت فقط از یک بازیگر در حال ادای دیالوگهایش فیلمبرداری میکند و میگذارد وی تمام واکنشهای خودش را اجرا میکند و سپس از بازیگر دیگر فیلم میگیرد. اغلب هم خصوصاً وقتی کیارستمی سکانسهای ماشین را گرفته است دو بازیگر در یک زمان حاضرنبودهاند. رویکرد متکی به تدوین و ساخت فضایی ترکیبی به سادگیِ برش زدن در شیرین و جایی که موسیقی متن نقش نماهای معکوسی را که هرگز آنها را نمیبینیم به عهده میگیرد به اوج خود رسیده است. از قرار معلوم کیارستمی در شیرین از بازیگران مونثش در حالی فیلمبرداری کرده است که آنها به نقاطی بر روی تختهای بالای دوربین واکنش نشان میدادهاند! در واقع کیارستمی مدعی است بعد از فیلمبرداری چهرهها به داستان شیرین رسیده است. اما شیرین به رغم این نکته و با اینکه بازیگرانش تقریباً در فضا و مکان اشتراکی حاضر نمیشوند به یکی از بهترین آثار بازی اشتراکی در سینما تبدیل میشود. کیارستمی مشابه گدار (و احتمالاًبه شیوه برسون) سرگرم بازآفرینی جلوه کولهشف بوده است.
فهرست کردن این واکنشهای زنانه نسبت به حکایت یک عشق استعلایی این نکته را به یادمان میآورد که کیارستمی به دلیل محوریت مردها در سینمایش زنان ایرانی را هم افرادی ثابت قدم و گهگاه مرموز به تصویر کشیده است. زنان در زیر درختان زیتون و دَه سرسختانه به راه خود میروند. مقدمات شیرین در فیلم کوتاه کیارستمی رومئوی من کجاست؟ از مجموعه هر که سینمای خودش (2007) طرح ریزی شد که در آن زنان مشغول تماشای رومئو و ژولیت هستند. اما در شیرین احساسات موجود در آن اپیزود با مقداری صلابت همراه شده است؛ خصوصاً در آن دیالوگی که شیرین به زبان میآورد: «لعنت بر این بازی مردان که عشقش نام نهادهاند».
یک نکته پایانی: کیارستمی از پروژه تولید یک فیلم پیرنگی برای زیر درختان ریتون ساخت. اینبار اما تا جایی که من میدانم اولین فیلم داستانی را برایمان به ارمغان آورده است که درباره پذیرش یک فیلم و یا حداقل ایده بسط یافته یک فیلم است. آنچه در تمامی این چهرههای نگران و مسحور شده و دستهای بیقرار روی چهرهها میبینم همان چیزی است که ما تماشاگران به آن شباهت داریم؛ البته از نقطه نظر یک فیلم.
